Egy zeneileg pazar Wagner-hétvége után (lásd Magyar Narancs, A gyűrű fele, 2007, június 14.) az ember könnyen levonja a zenetörténeti tanulságot: a wagneri zenedráma meghaladhatatlan csúcs, innentől csak antiwagneriánus operát lehet (illetve érdemes) írni. Tankönyvszerű leegyszerűsítéssel: nagyjából ez meg is történt, ám az élet szerencsére ennél invenciózusabban forgatja a zenetörténet kerekét. Bár sohasem derül fény a történelem minden trükkjére, de azt az érzést mindenki ismeri, amikor a dolgok hirtelen, egy pillanatra teljesen tiszta, kristályosan koherens képpé merevednek, minden apró elem a helyére kerül, a lehetséges leírás logikailag is ellentmondásmentesnek tűnik. A folytatás is mindenkinek ismerős, mihelyt rögzíteni próbáljuk a képet, azonnal elhomályosodik, zavaros lesz, kaotikusabb, mint korábban. Kocsis Zoltán szenzációs színvonalon vezényelte el Debussy egyetlen operáját, hallgatósága pedig mit tehetett volna, elhitte, hogy Wagner-Debussy ügyben mindent tökéletesen tisztán lát.

 Emlékezetembe idéződött, hogy Wagner 1878-ban, túl a Ringen és a Trisztánon, a láthatatlan színházról beszélt, ahol nincsen smink, kosztüm, talán még színészek se nagyon, mert minden, ami reálisan színpadivá válik, az elvesz a zene komplexitásából, a megvalósult előadás nemcsak hogy elszegényíti, de még meg is hamisítja az eredeti művet. Carl Dahlhaus úgy értelmezte Wagner színházat illető „dühödt undorát”, hogy az általa „megálmodott színház legbensőbb lényege a szimfónia”. E felismerés kamatoztatására Wagnernek csak egyetlen mű megírására maradt elegendő ideje, ez pedig a Parsifal. Láttuk tavaly, hogy a darab egész jól megvan színház nélkül (Érted, amit láttál? – Magyar Narancs, 2006. június 15.).

 Köztudott, hogy a Pelléas és Mélisande a szerzői intenció szerint anti-Trisztán; miként az is, hogy a Musicien Français (azaz maga Debussy) a német zenei hegemónia (ki más szimbolizálhatná érzékletesebben, mint éppen Wagner) ellenében sajátosan francia lelkületű, a francia hagyományokban gyökerező zenei stílus megteremtésének szolgálatába állította zsenijét. Az is ismert, hogy Debussy mennyire ragaszkodott operájának színpad-világához, és mennyire tartott a mű koncertszerű előadásától. Pedig a Pelléas és Mélisande a színháztalanított opera legzseniálisabban megírt egyede, éppen olyan, amilyet Wagner vizionált. Lám-lám az idol megtagadásának az a legjobb módja, ha saját pályáján verjük agyon.

 Debussy tudatosan ment át a másik fél pályájára. Sorolhatnánk a szüzsé finom utalásait, például Mélisande elveszti gyűrűjét, és amikor Golaud ezt „nehezményezi”, magából kikelve sziszegi, hogy „milyen fontos volt neki a gyűrű”. Hogy miért, azt Debussytől nem tudjuk meg. Vagy itt van Trisztán és Izolda örökös vágya, hogy mindig sötét legyen, amit Debussy teljesít is: ebben az operában – súlyos zenei következményei lesznek – mindig sötét van. (Debussy pompás várbelsőket, parkokat, barlangokat, földalatti alagutakat képzelt el, miközben lekapcsoltatja a lámpákat. Észbontó!) Ám hogy a sötét mi takar el, az titok; ráadásul az „ajándékba kapott” diszkrét homály mérhetetlenül nyomasztja Mélisande-ot. Debussy jó érzékkel fedezte fel Maeterlinck szimbólumokkal terhelt darabjában a zenedrámai potenciált, valószínű, hogy az anyag az idősödő Wagnert is zongorához parancsolta volna. Az első két felvonásban – mintha egy Bergman-filmet látnánk – gyakran érezzük úgy, hogy a történetmesélés szempontjából nem a legjellegzetesebb epizódokat látjuk, nem a leginformatívabb dialógusokat halljuk. Mintha a kamera véletlenszerűen pillantana be egy család életébe. Mindenki halkan beszél, mindenki viselkedik. Persze az érzékenyebbje sejti, hogy valami nincs rendben. Egy-egy felcsattanó szó, egy dühödt kitörés ebben a nyomasztóan pianissimóra hangolt, rosszul világított, tágasnak mondott, de rendkívül szűk világban a verbális agresszió legdurvább megnyilvánulásának hat. Az embernek összeugrik a gyomra, látja maga előtt a síró gyerek arcát, akit nem ütöttek meg, csak kiabálnak vele. Ezt a „valami nincs rendben” világot teríti Debussy a szereplők mögé, a szereplők alá, tiszta, szimfonikus stílusban. Díszlet és jelmez nélkül. Így válik a francia muzsikus Wagner legnagyobb tanítványává. Ezt a historice meglehetősen labilis megállapítást csodaként élhette át a Pelléas és Mélisande koncertszerű előadásának közönsége.

 A zenekar a sötét ezer árnyalatában muzsikált. Kocsis két hete Debussy zenekari Noktürnjeit, egy hete pedig Debussy-kamaraműveket, ill. zongoraművekből készített átiratokat játszatott muzsikusaival, nyilván pedagógia hátsó szándékkal. Az a két koncert nem utalt egyértelműen arra, hogy a Pelléasban ilyen csodának leszünk majd fültanúi. S meglepő volt a nyugodtság, amivel Kocsis kezelte a tempókat, a tágas léptéket, a hatásszüneteket, miként az is, hogy a határozott olvasatokra törekvő Kocsis vezettette magát a félszavakkal operáló dramaturgiával.

Fantasztikus, bergmani értelemben is tökéletes színész-énekes alakította a megtébolyodó herceget, Golaud-t. Vincent Le Texier a figura pszichikai összeomlásának históriáját megdöbbentő naturalizmussal jelenítette meg, tökéletesen kiiktatta azt a körülményt, hogy „kamera előtt” éli életét. Gérard Théruel mint Pelléas – a megrajzolható ifjabbik hercegéhez képest – hangban érettebb, sötétebb és mélyebb volt. Az aggastyán Arkel szerepében egy igen fiatal énekes, Jérome Varnier lepett meg. Meláth Andrea (Geneviéve) sem zeneileg, sem szövegejtésben nem maradt a francia társak színvonala alatt. Egyedül az zavart, hogy Juliette Galstian (Mélisande) nem vett tudomást arról, hogy Debussy és Kocsis eltűntette a színpadot. (Művészetek Palotája, június 16.)

Molnár Szabolcs
(Magyar Narancs, 2007. június 21.)