I. Allegro con brio II. Largo III. Rondo. Allegro

New research suggests that the Third Piano Concerto was sketched in 1802 and completed early in 1803, three years later than previously believed. The middle work among Beethoven’s five piano concertos, it looks both backward and forward: backward to Mozart, whose own C-minor concerto (K. 491) was a very noticeable influence; and forward to the radical innovations of the last two concertos. Also, the key of C minor held a very deep personal meaning for Beethoven as his “tragic” tonality. The line of great C-minor works, which already included the earlier “Pathétique” Sonata and the String Quartet op. 18,  No. 4, leads through the C-minor concerto to such later masterpieces as the Fifth Symphony and the last piano sonata (op. 111).

The opening Allegro con brio movement of the concerto starts with a military motif played by the strings in unison. Out of this almost banal material and a contrasting, lyrical second theme, Beethoven created an elaborate movement in which each thematic component is subjected to extensive thematic development. One of the most remarkable moments comes at the end when, after the cadenza, the pianist doesn’t drop out but instead continues with sixteenth-note passages against the timpani playing part of the main theme.

The melody of the second-movement Largo is simple in itself, but the lavish ornamentation it receives makes it shine with special splendor. The enchanting parallel thirds of the pianist’s second solo entrance further add to the magic, and the repeated sudden modulations into remote keys increase the dramatic tension. The movement ends with a soft, lyrical coda, cut short by a single fortissimo chord. The tonality of this slow movement, E major, is very distant from the original key of C minor. It is a most unusual key relationship – and Brahms duplicated it exactly in his First Symphony.

Given the distance between the two keys, Beethoven felt the need to build a “bridge” between the two, making use of the fact that the notes G-sharp (which occurs in E major) and A flat (which belongs to C minor), are one and the same. He emphasises this pitch both at the end of the second movement and at the beginning of the third, making the transition almost imperceptible. The Rondo itself combines a playful rhythmic scheme with a melody built around the diminished seventh, an interval with traditionally tragic connotations (the same combination of effects is also found in the last movement of Mozart’s C-minor concerto). One of the more remarkable features in Beethoven’s finale is the brief development of the main theme as a fugue, immediately followed by a typical Beethovenian jolt: he crosses the G-sharp/A-flat bridge again, this time in the opposite direction, revisiting the E-major tonality of the slow movement. After re-establishing the home key, Beethoven proceeds with the recapitulation, culminating in a short cadenza. The movement ends with a Presto coda, set apart by a change of meter (from 2/4 to 6/8) and another change of key (from C minor to C major), to resolve the dramatic tensions by a cheerful and carefree conclusion.

I. Introduzione. Andante non troppo
II. Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando
III. Elegia. Andante, non troppo
IV. Intermezzo interrotto. Allegretto
V. Finale. Pesante – Presto

A Concerto Bartók leghosszabb szimfonikus kompozíciója, s nemcsak az életmű, de az egész 20. századi zenekari repertoár egyik legnépszerűbb, legtöbbet megszólaltatott műve. Közismert, hogy a darab Serge Koussevitzky megrendelésére készült, ő is mutatta be a Bostoni Szimfonikusok élén. Egy nagyszabású zenekari mű azonban már korábban is foglalkoztatta a zeneszerzőt (1939-ben felmerült egy Ballet  Symphonique terve, 1942-ben pedig, Ralph Hawkes biztatására, egy Bach Brandenburgi versenyeihez hasonló concerto-sorozat ötlete), de súlyosbodó betegsége, az amerikai éveket jellemző levertség és a kompozíciós bénultság („zeneszerzői pályafutásom úgyszólván befejeződött”) megakadályozta a munkában. Koussevitzky megrendelése nemcsak a család anyagi problémáin enyhített, de visszaadta Bartók élet- és munkakedvét is: „Nagy öröm számomra, hogy Bélában mozognak tervek, zene-vágyak, kompozíciók – új remény, amit így véletlenül, látszólag mellékesen meg lehet tudni. Egy biztos: megszűnt Bélában ez a beállítottság: »semmi körülmények közt nem írok új művet soha…« Ennek több mint három éve…” – írta Pásztory Ditta Szigeti Józsefnek.

Bartókék a Saranac Lake-hez utaztak üdülni, a zeneszerző egészsége rohamosan javult, és 1943 augusztusában hozzáfogott a Concerto komponáláshoz. Rendkívüli sebességgel dolgozott, a partitúrát október 8-án fejezte be. Az ősbemutató a Boston Symphony Hallban volt, 1944. december 1-jén (megismételve 2-án). Bartók rövid ismertetőt írt a kompozícióról: „A mű általános hangulata – a tréfás második tételtől eltekintve – fokozatos átmenetet képvisel az első tétel komolyságától és a harmadik gyászos sirató-énekétől a zárótétel életigenléséig. E szimfónia-szerű zenekari műnek a címét az egyes hangszerek, hangszercsoportok koncertáló vagy szólisztikus kezelésmódja magyarázza. A virtuóz hangszerkezelés például az első tétel kidolgozásának fugato-szakaszaiban jelenik meg (rézfúvó hangszerek), vagy a zárótétel főtémájának perpetuum mobile-szerű futamaiban (vonósok), és különösen a második tételben, ahol a hangszerek mindig párosával jelennek meg egymást követően, briliáns passzázsokkal.”

Az öttételes szerkezet középpontjában az Elegia áll („ez a mű szíve, ez a Kékszakállú várának könnyes tava” – írja Kroó György), melyet két scherzo jellegű tétel keretez. A mű külső burka, a saroktételek, szonáta-szerkezetet mutatnak. Az Elegia karakteréről Bartók azt mondja: gyászos siratóének. „Szerkezete láncszerű, itt három téma követi egymást. Ez alkotja a tétel magvát, amelyet kialakulatlan motívumok ködös szövete keretez.” Ismét Kroó György szavait idézzük: „A hallgató a hárfa-glissandókban és fafúvós futamokban rá fog ismerni a Kékszakállú-reminiszcenciára, a Könnyek Tavának hangulatára. Ez vezeti be és csendíti ki Bartók egyik legszebb lírai tételét. Érezni itt is az éjszakai hangulatot, de a Notturno-atmoszféra most megmarad szín-elemnek; ez a zene nem az éjszaka és az ember párbeszéde, ez monológ. A Kossuth, az I. szvit, a Négy zenekari darab óta kíséri Bartókot ez a temetéshangulat. Most levetkőzte minden külső, indulószerű jellegét, belső gyász-zenévé szublimálódott. Vannak tragikusan komor, szinte ünnepélyes pillanatai, már-már egy Vörösmarty-vers pompájára emlékeztető timpani ütésekkel és hang-drapériákkal. Még ennek is el kell azonban tűnnie, amint a tétel közepe felé haladunk, a székely sirató-hang előtt. Nagyon fáj – mondja a muzsika, és Bartók elsiratja itt mindazt, amitől a VI. vonósnégyes Mesto fináléjában oly felemelő búcsút vett. S egyre inkább belejátszik a hangulatba a honvágy: a kisfuvola a hídszerűen formált tétel végén mintha a rég letűnt, soha vissza nem térő ifjúságtól, az otthontól búcsúzna.”

A legnyíltabban programzenei tétel a negyedik (Intermezzo interrotto. Allegretto). Sándor György és Fricsay Ferenc nyomán a tételt gyakran magyarázzák „megszakított szerenádként” (Debussy egyik prelűdje – La sérénade interrompue – viseli ezt a címet, melyet maga Bartók is többször játszott), „a költő szerelmet vall hazájának, de a nyers erőszak hirtelen félbeszakítja a szerenádot, durva, csizmás emberek rárontanak, még a hangszerét is összetörik”.  A két összeütköző zenei anyag egyike sem „tiszta forrásból” származik, mindkettő operett-dal (a Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország a Hamburgi menyasszonyból és egy kuplé A víg özvegyből), utóbbit talán Bartók nem ismerte. Hasonló anyagot dolgozott fel viszont Sosztakovics a VII. (Leningrádi) szimfóniában, ezt az Egyesült Államokban rendkívül népszerű darabot Bartók ismerte. Ott a náci katonák masírozását jelenítette meg.

A kompozíció egészéről, erejéről, népszerű hangjáról így ír Somfai László: „Stiláris kompromisszum? Népszerűbb hangvétel az amerikai közönség kedvéért? – Biztosan nem. A zenész éppúgy, mint a hallgató, igazi mestermű kisugárzását érzi: mélyből fakadó érzelmek és átlényegült pillanatok az első tétel lassú bevezetésében és az Elegiában; szellemesség és különös szarkazmus a második és negyedik tételben; »népek testvérré válása« körtánc a fináléban, nagyszabású ellenpontozó jelenetekkel ékesítve, igazi beethoveni záró-gesztussal.”

Az ősbemutató nagy siker volt. Bartók egy levelében így emlékezett meg róla: „Odamentünk a próbákra és előadásokra, miután ehhez az úthoz megkaptuk az orvosok nem szívesen adott engedélyét. Érdemes volt, az előadás kitűnően sikerült. Koussevitzky nagyon el volt ragadtatva a műtől, és azt mondja, hogy ez az utolsó 25 év legjobb zenekari műve (még bálványának, Sosztakovicsnak a műveit is beleértve!). Legalábbis ez az ő egyéni véleménye.”