La fedeltà premiata (= A megjutalmazott hűség vagy A hűség jutalma) címmel mutatták be Eszterházán (a mai Fertődön) az évtizedeken át a hercegi udvar zenei vezetőjeként tevékenykedő Joseph Haydn (1732‒1809) háromfelvonásos operáját. Még 1779 novemberében leégett a kastélyhoz tartozó operaház, melyet újjáépítve Haydn friss alkotásával avattak föl 1781. február 25-én. A siker nyomán évekig tovább játszották a darabot, a zeneszerző át is dolgozta; az újabb verzió Bécsben és Pozsonyban is színre került. Szűkebb műfaja szerint dramma pastorale giocoso (játékos pásztordráma), melyben az opera seria (komoly opera) heroikus és az opera buffa (vígopera) komikus elemei keverednek. G. B. Lorenzi darabja nyomán keletkezett az antik időkben játszódó, mesés elemekkel ‒ tóban lakó szörnnyel, nimfákkal, Diana istennővel és kultuszához kapcsolódó vadászattal ‒ tarkított szövegkönyv, amelyet Domenico Cimarosa zenésített meg elsőként L’infedeltà fedele címmel (1779). Haydn zenéje a librettó jellegének megfelelően összetett stílusvilágú, és végigkíséri a humoros‒komoly kettősség. Így mindjárt a nyitány kezdete Diana istennő III. felvonásbeli színrelépésének méltóságteljes kísérőmotívumait előlegezi – ámde könnyed-tréfás hangvétellel. E kezdőtémával ráadásul egy közismert, XVIII. század eleji francia vadászfanfárt idézett Haydn. A mindvégig lendületes és szellemes nyitánymuzsika látszólagos lezárást kap a 218. ütemben: annak idején a fúvóstéma váratlan újraindulásakor húzhatták szét a színpadi függönyt. A tréfás megoldás logikus következményeként a nyitány elhaló befejezésbe torkollik.

Haydn számos hangszeres művének keletkezése kötődött a komponista korábbi – elsősorban színpadi – alkotásaihoz. A megjutalmazott hűség nyitányzenéjét az azonos hangnemű, 73. sorszámú D-dúr szimfónia fináléjaként használta fel újból a zeneszerző (1781 körül), a tétel „Vadászat” feliratot visel.

Ah, perfido… („Ó, hűtelen…”) kezdetű koncertáriája a fiatal Ludwig van Beethoven (1770‒1827) szárnypróbálgatása volt. A zeneszerző prágai tartózkodása alkalmával írta, Josepha Duschek híres szopránénekesnő számára ‒ az ária szűk műfajhatárain túlmutató, valóságos drámai jelenetként ‒, első előadására még a komponálás évében, Lipcsében sor került (1796. november 21.). Verstextusa a Bécsben élt olasz költő és szövegkönyvíró Pietro Metastasio (1698‒1782) Achille in Sciro című operalibrettójából (1737) származik. Egy fiatal nő dühét és sirámait tolmácsolja, akit elhagyott a kedvese. Ellentétes érzelmek kavarognak a férfihoz szóló verssorokban: a nő előbb az égiek általi megbüntetését jövendöli meg, majd kegyelmet kérve számára, felajánlja saját halálát, kétségbeesésében végül irgalomért könyörög szerelméhez.

Beethoven színpadias zenéje az érzelmileg hullámzó szövegtartalomhoz idomul. Kezdete drámai recitativo C-dúrban, amelyet ‒ nagy vonalakban nézve ‒ Esz-dúr lassú (Adagio), majd c-moll→Esz-dúr gyors (Allegro assai) áriaszakasz követ. Szólistájától hatásos virtuozitást megkívánó, nyelvezetét illetően a XVIII. század operatradícióiban gyökerező alkotás, amely ‒ közelebbről is szemlélve ‒ egyértelmű Mozart-hatást tükröz (különösen a Bella mia fiamma… koncertáriáét, amelyet alig egy évtizeddel Beethoven előtt, ugyanannak az énekesnőnek írt az osztrák komponista).

Az Ah, perfido… csak 1805-ben jelent meg nyomtatásban, Op. 65-ként. Nem sokkal később Bécsben is fölhangzott nyilvánosan: Beethoven 1808. december 22-én lezajlott ‒ elképesztően monstruózusra sikeredett ‒ szerzői estjén, olyan művek társaságában, mint az a V. és VI. szimfónia, a G-dúr zongoraverseny, a Karfantázia, a C-dúr mise részletei (sőt: a komponista mindemellett még improvizált is…).

A fiatal Robert Schumann (1810‒1856) zeneszerzői fejlődését egy-egy műfaj vagy műcsoport lázas kibontakoztatása jellemezte: huszonévesen főként zongoraművek kerültek ki tolla alól, 1840 a dalok éve lett; a következő esztendő a szimfonikus alkotások, majd 1842 a kamarazene különféle „csokrait” hozta magával. Így miután a pályatárs és barát F. Mendelssohn-Bartholdy elvezényelte az I. („Tavaszi”) szimfóniát 1841 tavaszán, Schumann a sikeren fölbuzdulva rögvest újabb zenekari művek írásába fogott. Ekkor keletkezett három jelentős opusának korai változata: a IV. szimfóniáé, a Zongoraversenyé, valamint a Nyitány, Scherzo és Finálé címmel egybefűzött daraboké. Utóbbi sajátos, háromtételes ciklus lett (Op. 52), amelyet eredetileg szvitnek, II. szimfóniának és Sinfoniettának is nevezett a szerző. Ősbemutatójára a véglegesült Nyitány, Scherzo és Finálé címmel, Lipcsében került sor (1841. december 6.); 1845-ben átdolgozta a zárótételt a komponista, majd 1854-ben szólózongorára is átírta a művet.

Visszautalva ezzel a korai címadásokra, távolabbról tényleg egy lassútétel nélküli szimfónia benyomását keltheti a ciklus. Szimfóniaszerű benne az egyes tételek tematikus kapcsolata, nem szimfóniaszerű ellenben a kezdőtétel szerkezeti súlytalansága, koncert- / operanyitány jellege. Lassú bevezetővel, e-mollban indul a mű (Andante con moto), majd egyszerűsített (feldolgozási szakasz nélküli) szonátaformaként folytatódik E-dúrban (Allegro). Élénk, szellemes muzsika a Nyitány, ahogyan a második tétel is, melynek táncos-könnyed alaptémája a barokk forlana típusához visz közel (Scherzo vivo: cisz-moll, Desz-dúr Trio középszakasszal). A tételvégi codában fölidézésre kerülnek az addigi gondolatok, a Scherzo melódiái mellett ideértve a Nyitány zenei anyagát is. Többé-kevésbé hagyományos szonátaformájú a Finálé (Allegro molto vivace: E-dúr). Szövete a két megelőző tételnél erőteljesebben polifon természetű: mindjárt a főtéma-szakasz fugatóként indul. A befejezés során himnikus korállá fejleszti Schumann a főtéma melódiáit.

“A musician who has chosen this theme as an introduction to his love drama has the principal problem of how to restrain himself, since the theme is inexhaustible.” Wagner goes on in this letter to his lover Mathilde Wesendonck to outline the immense range of emotions that are involved, in true 19th century fashion. He was writing about the Prelude to Tristan and Isolde, and although (as often with Wagner) the written style is rather over the top, it is essentially accurate. The music truly does move along its prescribed path. Wagner combines an upwards moving chromatic motif that is the symbol of desire (and of the erotic) with the descending chromatic motif that for centuries had been a symbol in European music for sadness. At the very beginning of the work, the two themes are joined by a chord, which musical historians have christened the Tristan Chord. It is not the harmony itself that makes it so special (a diminished triad with a minor seventh), but rather the way Wagner utilises it and leads the phrases. The tension is never resolved – or rather, as the music appears to lead to resolution of the inherent harmonic tension, the parts move on to create further tension. It creates the sensation of a basic tonality, A minor, but without ever actually saying so explicitly. It is this that gives the Tristan music its magical power and exceptional effect. An indication of just how influential it was can be seen in the case of the French composer César Franck, then a composition pupil: he became physically ill during the performance of the Prelude and fainted from the beauty of it all…

As generally with Wagner, musicologists refer to individual motifs in Tristan by name. These names are not Wagner’s but are often accurate. The most important motifs in the prelude (in their order of appearance) are “Desire”, “Look of love” and “Liebesentbehrung” (this latter having no adequate translation into English). Just before the climax comes the “Todestrotz” motif. Traditionally in the concert hall, the prelude is connected to the end of the opera. This finishing section is actually nothing other than a kind of quotation from the middle of the opera. At the end of the third act, Isolde recapitulates the immense climax from the second act, but this time, without any dramatic break. The music rests in a B major chord, which indicates final consummation – the two lovers are together forever in death. In the orchestral version naturally the vocal lines are taken by instruments – in all other particulars however, this version faithfully follows the original.

On one of the final days of his life the incurably ill Richard Strauss turned to his daughter-in-law, Alice: „Strange, but the agony of death is exactly like I had composed it in Death and Transfiguration sixty years ago”. And perhaps it was exactly this unusually intensive, visual and therefore harrowing presentation of agony that made this composition so popular in its own time despite its shockingly daring musical language.