Debussy Pelleás és Mélisande-ját 1902-ben mutatták be Párizsban; Budapesten huszonhárom év múlva, 1925-ben, sikertelenül; harminc év múlva, 1963-ban újították fel, 1970-ig játszották, ritkán; harminchét éve nem. A XIX-XX. század fordulójának zeneileg legnemesebb anyagból való operája; s ha vannak az operairodalomnak abszolút remekművei, úgy feltétlenül az egyikük. Ezért hagyjuk fin de siécle-t, a szimbolizmust, az impresszionizmust, az art nouveau-t, emeljük ki a korából! Romain Rolland akkor érezhette úgy, hogy „történeti fontossága fölülmúlja még művészi értékét is”, ma már világos, hogy történeti fontosságát fölülmúló művészi értéke azt is jelenti: egzisztenciális érvényessége van.

Az opera Maeterlinck színművét messze maga alatt hagyó tragikus vízió. Embertípusok fatális összetalálkozása; Golaud tragédiája az, hogy ilyen és Mélisande és Pelléas olyanok, amilyenek, és hogy összekerültek; a tragédia lényege az, hogy ez a három ember/embertípus összekerült; a Golaud-Mélisande-Pelléas-viszonyból, az ilyen embertípusok viszonyából tragédiának kell következnie. Az emberek összekerülése véletlen, de bizonyos embertípusok vonzzák egymást. Ez misztérium. A kortörténeti értelmezések közepette Bartha Dénes tapintott a lényegre: „mindaz, ami az emberi életben, emberi sorsoknak egymással való fátumszerű találkozásában (hisz végeredményben minden operának ez a lényege) igazán feloldhatatlan, megmagyarázhatatlan misztérium és menthetetlenül kívül esik a ťreális ábrázolásŤ szféráján”. Leo Slezaknak, az operával egykorú, nagy és jó humorú tenoristának a stílusában: az operák arról szólnak, hogy a tenorista szerelmes a szopránba, s bár ez viszontszereti, közéjük áll a baritonista. A XIX. századi olasz opera archetipikus képlete: a passzív, ártatlan, angyalszerű szoprán, a nemes, lelkes, lírai tenor és a férfias, mozgatóerő bariton találkozása. A trubadúr. Debussy, akire az olasz opera egyáltalán nem hatott, s aki az opera ellen akart operát írni, az alvajáró biztonságával talált rá a romantikus opera archetipikus sorsproblémájára. A trubadúr s a Pelléas és Mélisande az élet ugyanazon misztériumának polárisan ellentétes megoperásításai: az ezoterikus, illetve az ezoterikus – az előbbi hősökről szól, akiknek aktivitása teljesíti be a sorsot, az utóbbi áldozatokról, akik – Debussy szavaival – „elszenvedik az életet és a halált”.

Ha volna a Pelleásnak magyarországi interpretációtörténete, és nem csak néhány egymástól távoli pillanatban szólalna meg, azt kellene mondani: Kocsis Zoltán fordulatot hozott benne. Aligha van ma nálunk művész, aki olyan tüzetesen és mélyen ismeri Debussy világát és kulturális kontextusát, mint ő; az operát már nemcsak „Wagnerhez képest” látja, hanem a keletkezése óta tartó zenetörténet perspektívájából is. És ebből a perspektívából a Pelléas már nem kivételes, hanem sajátos, de nagyon is igazi opera. Kocsis nem azoknak a képzeteknek tesz eleget, melyek rögtön a darab stílusává álltak össze, hogy egészen az 1960-as évekig kötelezőnek számítsanak. A wagneri zenedrámával szembeállított „drame lyrique”-ben felismerte a „drame” dominanciáját, s hogy az annyiban „lyrique”,amennyiben tisztán zenei. Interpretációjából örvendetesen hiányzik az „álomszerű atmoszféra”, az impresszionizmus – mindez nem jelenti a szimbolikus dimenzió hiányát! -, viszont érezhetően eleve birtokában van az egész struktúra architektonikája és a textúra plaszticitása mint szellemi Egész, nincs szükség külön kolorálásra, a színek az artikulációból születnek meg – az előadás elevenségét és intenzitását mindennek drámai spontaneitással való föltöltődése adja meg. Kocsis interpretációja rácáfol Debussy barátjának, Camille Mauclairnek állítására, miszerint a darab nem „musique passionnelle”, szenvedélyzene, hanem „musique compassionnelle”, részvétzene. Az előadás szenvedélyes zenei dráma volt, ahol is minden „passion”=szenvedély-szenvedés. Kocsis két szünettel az első és az utolsó két felvonást vonta össze a harmadik körül. Mindig úgy éreztem, hogy a mű feszültsége Mélisande és Pelléas szerelmének, illetve Golaud féltékenységének kibontakozása szerint klasszikus tisztasággal, lassan, de egyetlen ívben fokozódik a IV. felvonás 3. színéig, mely egyszerre csúcspont és katasztrófa, s az utolsó felvonás dénouement. Kocsis ezzel szemben két csúcspontot teremtett: ahogy – az önálló III. felvonás csattanójaként – Golaud lealázó őrjöngéssé fajuló indulattal kémlelteti kisfiával a szerelmeseket, majd a IV. felvonás 3. színében a szerelmi eksztázist, amihez képest Pelléas megölése nem csattanó – ebben az architektúrában a IV felvonás 2. színében Golaud tettlegessége Mélisande-dal szemben erős jelenet ugyan, de csak epizód. És Kocsisnak igaza van: a gyerek brutális felhasználása szörnyűbb, mint a féltékenységi drámák típusjelenete.

Kocsis nagyszerű interpretációja azért valósulhatott meg, mert megfelelő partnerei voltak: az eleinte még némileg bizonytalankodó, de egyre pontosabb és ihletettebb Nemzeti Filharmonikus Zenekar és az énekesek, akik nem stílust énekeltek, hanem színpad nélkül is gazdag, bonyolult, titokzatos belső világú, mélyen érző; az életet és a halált elszenvedő voltukban is szenvedélyes embereket állítottak elénk. A legszuggesztívebb az egyre alantasabbá válva is önnön poklát megjáró Golaud volt Vincent Le Texier alakításában, s mellette a nem finomkodó, rebbenő, a szólamát éppen csak odalehelő Mélisande-imázst képviselő, hanem eleven és finom nőfigurát teremtő Juliette Galstian. A temperamentum Gérard Theruel Pelléasában sem veszélyeztette a poézist, a fiatal, impozáns alkatú Jérome Varnier kezdetben markáns basszusa pedig mindinkább átmelegedve közeledett az agg Arkel király misztikusan bölcs hangjához. S említtessék meg Geneviéve rövid anyaszerepében Meláth Andrea, a kis Ynioldéban Sáfár Orsolya figurát felidéző vokális ábrázolása. Minden közreműködő érdeme, hogy a közönség megérezhette azt; ami a Pelleás és Mélisande-ban mégiscsak kivételes: az időben egyre sugárzóbb nemességét.

(Debussy: Pelléas és Mélisande, Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, 2007. június 16.)

Fodor Géza
(Élet és Irodalom, 2007. június 22.)