La fedeltà premiata (= A megjutalmazott hűség vagy A hűség jutalma) címmel mutatták be Eszterházán (a mai Fertődön) az évtizedeken át a hercegi udvar zenei vezetőjeként tevékenykedő Joseph Haydn (1732‒1809) háromfelvonásos operáját. Még 1779 novemberében leégett a kastélyhoz tartozó operaház, melyet újjáépítve Haydn friss alkotásával avattak föl 1781. február 25-én. A siker nyomán évekig tovább játszották a darabot, a zeneszerző át is dolgozta; az újabb verzió Bécsben és Pozsonyban is színre került. Szűkebb műfaja szerint dramma pastorale giocoso (játékos pásztordráma), melyben az opera seria (komoly opera) heroikus és az opera buffa (vígopera) komikus elemei keverednek. G. B. Lorenzi darabja nyomán keletkezett az antik időkben játszódó, mesés elemekkel ‒ tóban lakó szörnnyel, nimfákkal, Diana istennővel és kultuszához kapcsolódó vadászattal ‒ tarkított szövegkönyv, amelyet Domenico Cimarosa zenésített meg elsőként L’infedeltà fedele címmel (1779). Haydn zenéje a librettó jellegének megfelelően összetett stílusvilágú, és végigkíséri a humoros‒komoly kettősség. Így mindjárt a nyitány kezdete Diana istennő III. felvonásbeli színrelépésének méltóságteljes kísérőmotívumait előlegezi – ámde könnyed-tréfás hangvétellel. E kezdőtémával ráadásul egy közismert, XVIII. század eleji francia vadászfanfárt idézett Haydn. A mindvégig lendületes és szellemes nyitánymuzsika látszólagos lezárást kap a 218. ütemben: annak idején a fúvóstéma váratlan újraindulásakor húzhatták szét a színpadi függönyt. A tréfás megoldás logikus következményeként a nyitány elhaló befejezésbe torkollik.

Haydn számos hangszeres művének keletkezése kötődött a komponista korábbi – elsősorban színpadi – alkotásaihoz. A megjutalmazott hűség nyitányzenéjét az azonos hangnemű, 73. sorszámú D-dúr szimfónia fináléjaként használta fel újból a zeneszerző (1781 körül), a tétel „Vadászat” feliratot visel.

Ah, perfido… („Ó, hűtelen…”) kezdetű koncertáriája a fiatal Ludwig van Beethoven (1770‒1827) szárnypróbálgatása volt. A zeneszerző prágai tartózkodása alkalmával írta, Josepha Duschek híres szopránénekesnő számára ‒ az ária szűk műfajhatárain túlmutató, valóságos drámai jelenetként ‒, első előadására még a komponálás évében, Lipcsében sor került (1796. november 21.). Verstextusa a Bécsben élt olasz költő és szövegkönyvíró Pietro Metastasio (1698‒1782) Achille in Sciro című operalibrettójából (1737) származik. Egy fiatal nő dühét és sirámait tolmácsolja, akit elhagyott a kedvese. Ellentétes érzelmek kavarognak a férfihoz szóló verssorokban: a nő előbb az égiek általi megbüntetését jövendöli meg, majd kegyelmet kérve számára, felajánlja saját halálát, kétségbeesésében végül irgalomért könyörög szerelméhez.

Beethoven színpadias zenéje az érzelmileg hullámzó szövegtartalomhoz idomul. Kezdete drámai recitativo C-dúrban, amelyet ‒ nagy vonalakban nézve ‒ Esz-dúr lassú (Adagio), majd c-moll→Esz-dúr gyors (Allegro assai) áriaszakasz követ. Szólistájától hatásos virtuozitást megkívánó, nyelvezetét illetően a XVIII. század operatradícióiban gyökerező alkotás, amely ‒ közelebbről is szemlélve ‒ egyértelmű Mozart-hatást tükröz (különösen a Bella mia fiamma… koncertáriáét, amelyet alig egy évtizeddel Beethoven előtt, ugyanannak az énekesnőnek írt az osztrák komponista).

Az Ah, perfido… csak 1805-ben jelent meg nyomtatásban, Op. 65-ként. Nem sokkal később Bécsben is fölhangzott nyilvánosan: Beethoven 1808. december 22-én lezajlott ‒ elképesztően monstruózusra sikeredett ‒ szerzői estjén, olyan művek társaságában, mint az a V. és VI. szimfónia, a G-dúr zongoraverseny, a Karfantázia, a C-dúr mise részletei (sőt: a komponista mindemellett még improvizált is…).

A fiatal Robert Schumann (1810‒1856) zeneszerzői fejlődését egy-egy műfaj vagy műcsoport lázas kibontakoztatása jellemezte: huszonévesen főként zongoraművek kerültek ki tolla alól, 1840 a dalok éve lett; a következő esztendő a szimfonikus alkotások, majd 1842 a kamarazene különféle „csokrait” hozta magával. Így miután a pályatárs és barát F. Mendelssohn-Bartholdy elvezényelte az I. („Tavaszi”) szimfóniát 1841 tavaszán, Schumann a sikeren fölbuzdulva rögvest újabb zenekari művek írásába fogott. Ekkor keletkezett három jelentős opusának korai változata: a IV. szimfóniáé, a Zongoraversenyé, valamint a Nyitány, Scherzo és Finálé címmel egybefűzött daraboké. Utóbbi sajátos, háromtételes ciklus lett (Op. 52), amelyet eredetileg szvitnek, II. szimfóniának és Sinfoniettának is nevezett a szerző. Ősbemutatójára a véglegesült Nyitány, Scherzo és Finálé címmel, Lipcsében került sor (1841. december 6.); 1845-ben átdolgozta a zárótételt a komponista, majd 1854-ben szólózongorára is átírta a művet.

Visszautalva ezzel a korai címadásokra, távolabbról tényleg egy lassútétel nélküli szimfónia benyomását keltheti a ciklus. Szimfóniaszerű benne az egyes tételek tematikus kapcsolata, nem szimfóniaszerű ellenben a kezdőtétel szerkezeti súlytalansága, koncert- / operanyitány jellege. Lassú bevezetővel, e-mollban indul a mű (Andante con moto), majd egyszerűsített (feldolgozási szakasz nélküli) szonátaformaként folytatódik E-dúrban (Allegro). Élénk, szellemes muzsika a Nyitány, ahogyan a második tétel is, melynek táncos-könnyed alaptémája a barokk forlana típusához visz közel (Scherzo vivo: cisz-moll, Desz-dúr Trio középszakasszal). A tételvégi codában fölidézésre kerülnek az addigi gondolatok, a Scherzo melódiái mellett ideértve a Nyitány zenei anyagát is. Többé-kevésbé hagyományos szonátaformájú a Finálé (Allegro molto vivace: E-dúr). Szövete a két megelőző tételnél erőteljesebben polifon természetű: mindjárt a főtéma-szakasz fugatóként indul. A befejezés során himnikus korállá fejleszti Schumann a főtéma melódiáit.

„A zenésznek, ki ezt a témát választotta bevezetésül szerelmi drámájához, főgondja az volt, miként korlátozza magát, hiszen a téma kimeríthetetlen. Így hát csak egyszer, de hosszú, tagolt áradással bontotta ki a kielégíthetetlen vágyat, a gyengéd vonzódás félénk vallomásától, félő sóhajokon, reményen és tétovázáson, panaszon és kívánságon, mámoron és kínlódáson át a hatalmas kitörés óriási erőfeszítéséig, mely megnyitná a határtalanul vágyódó szívnek a végtelen szerelmi mámor tengeréhez vezető utat… Hiába! A szív tehetetlenül visszahanyatlik, és vágyban eped el”. Richard Wagner maga jellemezte így Mathilde Wesendonckhoz írt levelében a Trisztán és Izolda Előjátékát. A jellemzés dagályos-modoros kissé, mint általában Wagner írásai – de lényegét tekintve pontos. A zene valóban a jelzett utat járja végig, szerencsére minden dagály nélkül. Az európai zenében régóta a szomorúság jelképévé vált motívumhoz, a lefelé haladó kromatikához társítja Wagner a vágy (s erotika) jelképét, a felfelé haladó kromatikát. A kettőhöz mindjárt a mű elején az az akkord csatlakozik, amit a zenetörténet „Trisztán-akkordnak” hív. Valójában nem volna különleges harmónia (szűkített hármashangzat kis szeptimmel), Wagner azonban nem a szokott módon használja fel s vezeti tovább szólamait. A feszültséget nem oldja – pontosabban, miközben bizonyos szólamokat szabályosan vezet az oldás felé, aközben más hangokkal továbbra is feszültséget teremt. Az alaphangnemet, az a-mollt ugyan érzékelteti, de anélkül, hogy expressis verbis kimondaná. Alighanem ez adja a zene sajátos varázsát, rendkívüli hatását. Hogy mennyire rendkívüli volt valamikor ez a hatás, mi sem bizonyítja jobban, mint a francia César Franck egy zeneszerző-növendékének esete : az illető az Előjáték alatt rosszul lett a gyönyörűségtől és el is ájult…

Mint általában Wagner műveinél, az egyes motívumokat Trisztán esetében is névvel szokta emlegetni a szakirodalom. Ezek a nevek ugyan nem Wagnertől valók, de gyakran találóak. Az előjáték legfontosabb motívumai megjelenésük sorrendjében a „Vágy”, a „Szerelmi pillantás”, illetve a „Liebesentbehrung” nevet viselik (az utóbbi kb. szerelmi lemondást, nélkülözést jelent – nehéz a kifejezés pontos értelmét visszaadni magyarul). A csúcspont előtt jelenik meg az ún. „Todestrotz” motívum (a halállal való dacolás, a halál megvetésének motívuma). Az előjátékhoz zenekari koncerteken hagyományosan az opera vége kapcsolódik. Ez a befejező szakasz azonban maga sem más, mint az opera közepének egyfajta visszaidézése. A második felvonás közepén hatalmas fokozás jeleníti meg az egymásra talált Marke király lovagjának, Trisztánnak és Marke jegyesének, Izoldának végzetes szerelmét – ez drámai erővel törik meg amikor Trisztánékat felfedezik. A harmadik felvonás végén Izolda mindezt visszaidézi – de immár drámai törés nélkül. Éteri H-dúr akkordban nyugszik meg a zene, ez jelenti a végső beteljesedést – a két szerelmes halálban való örök egyesülését. A zenekari verzióban természetesen az énekszólam dallamát is hangszer játssza – egyebekben azonban ez a változat hűségesen követi az eredetit.

Strauss (1864-1949) szimfonikus költeményének partitúráját 1889 novemberében fejezte be, a premierre 1890 júniusában került sor. Ekkor még vonakodott attól, hogy művét részletes programmal lássa el. 1895-ban azonban a karmester Friedrich von Hausegger kérésének eleget téve az alábbi magyarázatot vetette papírra: „Mintegy hat esztendeje támadt a gondolatom, hogy szimfonikus költeményben ábrázolom egy személy halálát, aki a legmagasabb eszményeket tűzte ki céljául, következésképpen valószínűleg művész volt. A beteg férfi ágyban fekszik, alszik, nehezen, szabálytalanul lélegzik; kellemes álmok mosolyt varázsolnak arcára, szenvedése ellenére; álma megkönnyebbül; felébred. Megint szörnyű fájdalmak gyötrik; tagjai lázban reszketnek – ahogy a roham végéhez közeledik és visszatér a fájdalom, megjelenik előtte élete útjának gyümölcse, az eszme, az Eszmény, amelyet megvalósítani igyekezett, hogy művészetét kifejezze, amelyet azonban nem volt képes tökéletesíteni, mert emberi lény nem tökéletesíthette. Közeledik halálának órája, a lélek elhagyja a testet, hogy az örök mindenségben a legdicsőbb alakban találjon tökéletességre, amelyet itt a földön nem érhetett el”.

Jóval később, évtizedek múltán próbált elhatárolódni ettől a direkt leírástól, úgy fogalmazott, hogy a „Halál és megdicsőülés tisztán a képzelet terméke, nem alapul semmilyen személyes élményen. Gondolat volt csak, mint bármely másik, végső soron valószínűleg zenei igény, hogy – a Macbeth után (amely d-moll kezdődik és végződik) és a Don Juan után (amely e-moll kezdődik és végződik) – olyan darabot írjak, amely c-mollban kezdődik és C-dúrban végződik. Ki tudja?”

Érdekes adalék, hogy 1949-ben, gyógyíthatatlan betegségének utolsó napjaiban így szólt menyéhez, Alicehoz: „Furcsa, de a haldoklás pontosan olyan, ahogyan hatvan éve megkomponáltam a Halál és megdicsőülésben”. Talán épp a haldoklás különösen intenzív, képszerű, és éppen ezért borzongást keltő ábrázolása miatt vált e kompozíció a maga idejében igen népszerűvé, annak ellenére, hogy zenei nyelve megdöbbentően merész volt. Innentől kezdve a közönség Straussban látta Liszt Ferenc örökösét, ill. a liszti szimfonikus költemények jellegzetes dramaturgiájának (a hős bukása és felmagasztosulása) továbbfejlesztőjét.